Le langage visuel du Temple est celui de la géométrie. Contrairement à la tradition picturale des Men qui s’est répandue en Tamriel avec la colonisation par l’Empire, et à celle du Couchant qui a son Histoire propre, l’art dunmeri n’a pas une visée esthétique. Alors que pour les peuples mentionnés – et de manière prégnante chez les Altmer – il n’est pas inhabituel de reconnaître le nom d’un artiste-peintre, cette notion est étrangère aux Elfes noirs. Pour les Dunmer Maisonais, il s’agit avant tout d’un ensemble de pratiques liturgiques et pragmatiques qui revêtent une rigueur stricte et n’ont rien à voir avec le plaisir contemplatif. En ce sens, la peinture religieuse dunmeri connue sous le nom d’Art du Temple est l’application d’une science mathématique. Tout y est rapports géométriques et significations angulaires. Nulle trace de symétrie vulgaire pour autant ; les tracés pouvant parfois paraître disharmonieux aux yeux profanes incorporent des démonstrations plus complexes.

Les représentations du Temple ne font pas que montrer ; elles manifestent la présence d’ALMSIVI et le renforce. Plus ses incarnations seront montrées, plus il sera aimé et existera. Ces représentations ont un pouvoir de protection sur les fidèles, mais également et surtout sur les sujets représentés dont la divinité est nourrie par la dévotion de ces derniers. Il y a donc un enjeu majeur autour de l’Art du Temple qui sert de véhicule au pouvoir divin. Une des conséquences de cet état de fait est la nécessité d’un grand nombre de peintres-copistes qui doivent maîtriser le difficile art mathématique afin de le répandre le plus possible en Resdayn. Il n’y a alors point de surprise à ce qu’aucun nom de peintre ne vienne à connaître la popularité : ceux-ci sont des érudits et des calculateurs dont le travail consiste surtout à développer des formules à la perfection. Ainsi, bien que la caste reste méconnue (peut-être à dessein), ces peintres-copistes constituent l’une des institutions les plus importantes de la société maisonaise. Qu’ils viennent à manquer, et les pouvoirs du Tribunal défailliront.

Ce manuel, bien qu’indépendant du Temple, servira donc ses intérêts puisqu’il se veut une introduction à cette difficile technique capable de canaliser le divin. Évidemment, il s’agit d’une magie qui n’en a pas les atours, et à ce titre, elle doit revêtir une certaine universalité bien que le Temple garde le monopole de ses arcanes. Qui en comprendrait les plus fines propriétés pourrait ainsi en dévier les intentions vers ses intérêts propres…


DESCRIPTION DU STYLE

Le style iconique du Temple repose sur des formes composant la base axiomatique du dessin desquelles des vecteurs seront tirés afin de développer le reste de la figure. En d’autres termes, les éléments clés du dessin (souvent la tête du personnage et une forme centrale de son corps) vont déterminer ce à quoi le reste ressemblera. Ces éléments sont une base autour de laquelle viendront naturellement se déplier les autres formes. Le lien visuel entre tous les éléments provoquera les résonances qui sont à l’origine du pouvoir de cet art.

La géométrie est donc au cœur du procédé car elle honore ALMSIVI par sa perfection et le renforce par son pouvoir. Il est intéressant d’utiliser le mot « résonance » pour parler de ce pouvoir, car cette résonance imprégnant les formes du dessin va créer un écho dans l’esprit du spectateur où l’image s’imprimera. Même un non-fidèle, du moment qu’il aura vu cette image, s’en souviendra et fera ainsi perdurer un peu l’existence du sujet représenté.

Une fois de plus à contre-pied des Men qui préfèrent le portrait, les figures dépeintes par les Dunmer le sont de plain-pied, de face ou de trois quart, parfois flottantes. Elles peuvent être de profil à quelques occasions, mais il s’agit d’une représentation héritée des Chimer qui part de nos jours en désuétude. La présence de paysage est rare mais existent tout de même pour certains thèmes précis. C’est notamment le cas sur les frises du Palais et de la Bibliothèque de Vivec.

Principalement composées de lignes droites, les formes de structures peuvent à certaines occasions arborer des courbes. Ces dernières sont notamment bien plus présentes dans le style de Vivec que nous étudieront en détail dans un appendice. À ces formes de structure s’ajoutent des ellipses qui sont souvent utilisées pour les accessoires des sujets ou pour les effets de magie. La tête des personnages, un des éléments axiomatiques des représentations, fait notoirement exception dans le tracé rigide du reste de la figure puisqu’elle est majoritairement faites de courbes.

Une importance symbolique est portée aux mains qui font passer une partie cruciale du message artistique, suivant à quel degré elles dévient du symbole de la Main d’Almalexia.

La disposition des formes composant la figure est donc le résultat d’un langage géométrique dont les fruits constituent une symbolique. Ce langage abstrait est compris de tous les Dunmer à un niveau inconscient et résonne dans leurs esprits de manière universelle – tout comme la musique, ayant des bases mathématiques, trouve écho dans les oreilles de chacun.


ORIGINE ET HISTOIRE

La plus vieille représentation connue qui peut être considérée comme à la base de l’Art du Temple est la tapisserie chimeri représentant l’exode des Chimer suivant le prophète Veloth.


Le lien avec l’Art du Temple actuel n’est pas flagrant, mais il est possible de reconnaître l’apparition d’embryons des formes géométriques caractéristiques de cet art, notamment dans les drapés. L’auréole pointue et allongée partant du crâne de Veloth est également caractéristique. Nous aurons l’occasion d’en reparler dans un appendice traitant de l’imagerie du Temple. Tous ces détails laissent à penser que le ou les artisans de cette fresque auraient peut-être accidentellement découvert les propriétés magiques de ce qui deviendra l’Art du Temple.

À partir de là, l’art s’est vu de plus en plus affiné jusqu’à devenir la technique de précision qu’il est aujourd’hui, servant à représenter les saints et le sacré dans le but de le renforcer.

Un autre objectif de cet art est celui de protéger les ancêtres dans les cryptes et tombeaux familiaux, notamment de la nécromancie. Les sigils – souvent une urne couronnée de la Main d’Almalexia – servent en quelque sorte de magie d’annulation face à la nécromancie. Un mage macabre qui voudrait profaner des ancêtres Dunmer se devrait d’effacer tous ces sceaux, nombreux et souvent cachés dans chaque recoin.

Mais le pouvoir le plus connu – même s’il s’agit à n’en pas douter du plus anecdotique – est celui de distribuer la bénédiction du saint représenté sur l’autel. Cette bénédiction est décrite par un symbole sur la droite de la figure, parfois même par la première lettre du mot de pouvoir. En réalité, il s’agit là d’une version simplifiée de cette magie qui a l’effet d’un bête sort de siphon. À l’intérieur de l’autel se trouve un coffret contenant un fragment de la poussière des os du saint. Le symbole, activé par la présence de l’esprit du fidèle devant, va drainer une quantité infinitésimale de la divinité du saint et l’y placer temporairement dans l’esprit du fidèle. Celui-ci, ayant dans le même temps contemplé la figure du saint, sera brièvement renforcé par sa divinité avant de la rendre simplement en gardant le souvenir de la figure. D’aucun pourrait arguer que l’effet est induit plus par la conviction du fidèle que par une réelle magie.¹

Cet art a donc un but uniquement pragmatique. Il y a cependant une exception à la règle dans le style de Vivec, qui est parvenu à introduire une dimension esthétique avec d’élégantes et complexes formules, plus difficiles encore à maîtriser. Comme annoncé, le sujet sera traité en appendice.

Rendu dominant par le Temple, l’Art du Temple est aujourd’hui la principale forme d’art picturale en Resdayn et se pratique quasi exclusivement à des fins religieuses.


TECHNIQUE

La nécessité de diffuser les images saintes dans tout Resdayn a fait surgir une technique de réplication de ces images propre aux contrées dunmeri.

D’un côté, les plus érudits des peintres calculent et composent de nouvelles figures, tandis que la plus grande majorité de ces peintres-copistes exécutent les représentations connues en développant les formes axiomatiques données. Il arrive qu’il y ait des variations dans le résultat final, car un calcul possède toujours plusieurs développements possibles, mais il ne faut pas y voir là une volonté de touche personnelle.

Le développement se fait comme suit :

1. Partir des formes axiomatiques données (ici en rouge)
2. En déduire les vecteurs (flèches rouges). Bien placés, ils doivent approximativement souligner la silhouette de la figure. Ils comprennent le mouvement inhérent à la forme axiomatique.
3. Remplir les interstices avec les formes secondaires en suivant les vecteurs
4. Définir la forme de la main en fonction du message à faire passer
5. Ajouter les attributs
6. Ajouter les formes géométriques pures là où il est nécessaire de renforcer l’effet (ici autour de l’attribut dans la main du personnage)

Afin de reproduire les figures terminées en grand nombre, un procédé d’impression a été trouvé. Resdayn étant caractérisée par son artisanat entomique, c’est tout naturellement que les peintres-copistes se sont tournés vers la cire. Grâce à la cire tirée de certains insectes, ils peuvent protéger les zones du tissu à ne pas imprimer de la teinture, afin d’y apposer les motifs sur les zones non protégées.

Le procédé complet est le suivant :

1. Le dessin est gravé en négatif sur deux plaques qui seront couvertes de cire.
2. La cire chaude entre dans les interstices creux et les plaques sont apposées sur le tissu.
3. Une fois qu’elle a adhéré au tissu des deux côtés, les détails sont ajoutés à l’aide d’une tige creuse à réservoir dans laquelle de la cire s’écoule.
4. Le tissu est ensuite trempé dans un bain contenant le pigment de la couleur désirée.
5. Une fois imprégné, il est sorti du colorant et ensuite trempé dans l’eau bouillante afin de récupérer la cire qui sera réutilisée.
6. Le tissu est séché.
7. Le procédé doit être répété pour chaque couleur différente. (Il n’y a en général qu’une couleur, à part dans le style de Vivec.)
8. Le tissu est ensuite souvent protégé par une couche finale de cire transparente qui ne sera pas retirée, notamment pour les cas où la toile sera exposée à l’extérieur.

Une variante possible est de recouvrir totalement le tissu de cire et de forger les motifs sur des plaques de fer qui seront chauffées afin de venir faire fondre la cire aux emplacements d’une coloration.

À noter que si la trempe est trop lente, la cire durcit et se craquelle, ce qui crée des imperfections dans le résultat final car la teinture ruisselle dans les craquelures. Les imperfections sont évidemment évitées à tout prix.²


ANALYSE D'ŒUVRES

Afin d’illustrer les diverses possibilités de développement que peut offrir ce style, nous allons étudier quelques figures mettant en avant des particularités différentes. Bien que les personnages représentés soient en temps normal des saints, pour les biens de l’exercice et afin de ne pas risquer le blasphème, j’ai dépeint ici certains membres de mon ordre.

Autoportrait de Llevndryn Sershilavu, Ponihn am Thil Arador Dayn
Il est possible de distinguer assez facilement que le personnage représenté est un Cendrais. Ceci notamment grâce à sa tenue, mais également par ce que communiquent ses mains. On reconnait effectivement l’iconique Main d’Almalexia, mais celle-ci est coupée aux phalanges, signe de la rupture des Cendrais d’avec le Tribunal. Le personnage flotte – une pose qui n’est pas inhabituelle et qui peut signifier la nature nomade du Dunmer ou dans d’autres cas sa disposition à marcher entre différents plans de réalité. La position de son bras et de sa main devant son visage est évocatrice des populations des aradoor³ qui doivent se protéger les yeux des vents cendreux.

Ralen Venim, Gaharikhan am Thil Arador Dayn
Le personnage est représenté de profil. Bien que cette pose soit désuète et était utilisée surtout par les Chimer, elle fait encore l’objet de quelque recours, notamment quand il s’agit de représenter un personnage vénérable qui aurait un lien conséquent avec le passé et les anciens peuples. Ici, la boucle de la ceinture du personnage ainsi que les motifs caractéristiques du bas de la robe font directement référence aux Dwemer, qui sont à l’évidence ce lien avec un peuple ancien qui explique la pose de profil. Le personnage tient un attribut : un thé pour lequel il est connu être un grand buveur. La fumée du thé est renforcée de motifs géométriques purs – ici des ellipses – permettant d’ancrer la représentation plus efficacement dans l’esprit.

Maëfarayn Ihrfihn, Almanar am Thil Arador Dayn et Cyian Ihrfihn, Inil am Thil Arador Dayn
Les deux personnages sont jumeaux, ce qui explique la similitude des formes qui les composent. On remarque notamment des formes beaucoup plus amples – grands aplats de couleur décorés de formes géométriques pures. Ces motifs ressortant en négatif directement sur leur corps marque la présence de pouvoir arcanique. Ils ne sont pas surprenants une fois que l’on sait qu’il s’agit de deux Telvannii. La pose de Maëfarayn Ihrfihn, détendue mais sûre, traduit sa position d’Almanar⁴ de l’ordre. Celle de Cyian Ihrfihn est bien plus ambiguë, et ce notamment en raison d’un attribut vers lequel toutes les lignes ramènent : une arme qui témoigne de la nature douteuse du personnage. Une dernière chose intéressante avec ces figures est le fait que leurs bracelets, qui sont des attributs, soient représentés par des formes géométriques pures. Il s’agit là d’une façon symbolique de montrer qu’ils revêtent une dimension d’immatérialité.


CONTRE-ANALYSE ET CONCLUSION

J’aimerais finalement proposer une seconde interprétation possible. Peut-être qu’il n’y a rien de magique dans tout cela. Il pourrait y avoir quelque chose de plus inavouable qui explique l’efficacité de l’Art du Temple : les images à elles seules ont un pouvoir. Après tout, l’image est un signe au même titre qu’un mot ; elle dit des choses et modèle les esprits. Alors que font ces images ? Rien si personne ne les regarde. Sauf que justement, le Temple fait tout pour qu’on les regarde. Dès lors qu’elles passent devant nos yeux, elles ont le pouvoir de nous faire envie, peur ; de nous faire penser, pleurer ; surtout de nous faire faire et de nous faire nous souvenir.

Nous pourrions imaginer que le Temple, au contraire, veuille détruire les images des saints et des Tribuns, de peur que le peuple ne vénère les représentations plutôt que ce qu’elles représentent. Mais c’est tout l’inverse qu’il se passe et ce pour une raison frappante : les images sont nos dieux. Nous ne pourrions pas dire "Ceci n’est pas un dieu." en pointant une image car en réalité si : l’idée est le vrai dieu car son souvenir le fait exister en nous. De plus, l’image est une preuve de divinité. Pourquoi les Tribuns ne seraient pas des dieux s’ils valent d’être peints et regardés par toute la société maisonaise ? L’omniprésence de leurs images fait d’eux une évidence.

Voici ce que les Cendrais répondraient : il s’agit d’une mascarade. La tradition cendraise remet en cause l’idée selon laquelle la divinité du Tribunal est donnée par l’amour du peuple et des ancêtres à son égard. Sa source serait autre. Une analyse prenant la perspective de cette tradition ajouterait une observation : une image peut mentir. Elle peut montrer ce qui n’est pas, et elle a un autre pouvoir de son côté : le pouvoir l’invisibilité. On ne voit les Tribuns que comme ils veulent qu’on les voie ; ils sont invisibles pour le peuple en dehors de leurs représentations.

Pourtant, j’ai le sentiment que la vérité chevauche ces deux interprétations. Si les images ne sont pas magiques, elles n’en ont pas moins un pouvoir qui n’a rien d’anecdotique. Elles font exister ce qui n’existait pas. Ce que nous nommons magie sans trop le définir pourrait n’être qu’un artifice à côté de ce réel pouvoir de création et de conservation. Une image, un mot, est un corps pour une idée. Sa transmission est son souvenir, ce qui l’ancre dans le temps. L’amour que le Tribunal revendique, bien qu’il soit insensément banal, serait réellement ce qui le fait exister, car il mobilise ce pouvoir du souvenir contre celui de l’oubli.

S’ils font tout ça, c’est qu’ils ont peur qu’on les oublie.





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¹ [HRP] Ce paragraphe est inspiré par le travail de lukkar sur les autels de Vvardenfell
² [HRP] Cette technique est inspirée du wax africain et du batik javanais. Je vous conseille l’excellent documentaire « Wax Print » d’Aiwan Obinyan à ce sujet.
³ [HRP] Terres de cendres en dunmeris
⁴ [HRP] Maîtresse-régente en dunmeris

Accompagnant le développement de la Cité de Vivec, le seigneur Vivec a élaboré son propre style de l’Art du Temple. Affinant les techniques des peintres-copistes, iel a su y introduire une dimension esthétique qui est le résultat de développements élégants aussi bien que puissants de la science géométrique. Le style correspond donc à son goût, mais également à son ambition puisqu’iel fait en sorte que son image ne soit pas seulement répandue, mais qu’elle soit également belle.

Le style de Vivec est bien plus riche en courbe que la version classique. Toute la maîtrise réside dans la balance entre les courbes concaves et convexes. Les formes, y compris les formes axiomatiques, y sont généralement plus fines et élancées. Prise à part, une telle forme semble adopter les lignes d’une lame acérée dont la pointe est piquante et le corps léger. Il en résulte une moins grande proportion d’aplats de teinture et donc une figure plus aérée.

Au contraire du style classique qui n’utilise en générale d’une seule couleur, Vivec n’hésite pas à amener une seconde voire d’avantage de couleurs dans ses compositions. On peut alors trouver une figure posée sur un fond de motifs abstraits plus claires, partant généralement du bas de la toile. Les fresques situées à l’intérieur des différents cantons de la Cité de Vivec sont un exemple époustouflant d’utilisation de couleurs couplée à de rares représentations de paysages.

Il est notamment possible de constater la différence des styles en comparants les deux versions de la Main d’Almalexia. Vivec possède sa propre stylisation de la Main, parfois appelée à tort « Main de Vivec » par abus de langage. Dans les deux cas, la Main d’Almalexia est disposée traditionnellement dans un triangle pointe allongée vers le bas dont chaque sommet est inscrit d'une des trois initiales d'ALMSIVI. Alors que ce triangle est fermé dans le style classique, la Main en déborde dans le style de Vivec, symbolique de la divinité qu’il est difficile de contenir. La position du pouce change également de côté. Pour le reste, nous retrouvons les courbes typiques du style de Vivec, qui s’opposent au tracé linéaire. Avec cette comparaison, il n’est pas déraisonnable de penser que c’est le seigneur Vivec qui avait introduit même les courbes moins prononcées dans le style classique, chacun des Tribuns apportant sa touche.


C’est cependant toujours la version classique de la Main d’Almalexia qui domine. Cela peut s’expliquer par le lien intime de ce symbole avec les Ordonnateurs qu’elle dirige, symbole que l’on retrouve déjà sur les représentations de St. Olms le Juste, fondateur de cet ordre. Bien que le symbole comporte le nom de la déesse, il n’est pas clair à qui appartient cette main. Le nom pourrait simplement être amalgamé avec son corps de garde personnel dont les membres sont appelés ses Mains. La main représentée sur le symbole pourrait alors être en réalité celle de St. Olms.

Ainsi, le style régional de Vivec rayonne en Resdayn et particulièrement en Vvardenfell à l’image de sa cité. Le plaisir de contemplation qu’il provoque le rend d’autant plus propice à la transmission et au souvenir, en faisant à l’heure actuelle l’instance la plus puissante de l’Art du Temple.

Frises d’icônes

L’influence velothi et cendraise n’a pas été totalement effacée de l’imagerie du Temple. Elle se retrouve notamment sur la droite des figures sur les autels des saints. Parmi les lettres des mots de pouvoirs conférant les bénédictions, il est possible de trouver des icônes dont le style jure avec le reste de la composition. Il s’agit art ancien hérité de l’époque chimeri qui prend racine avant même le schisme de la société dunmeri entre Cendrais et Maisonais.

L’histoire de cet art est complexe et consistent en de nombreux allers-retours entre les Cendrais qui le conservèrent et les Maisonais qui le réadoptèrent. Le style a ainsi connu de nombreuses variations, mais il est intéressant de noter que certaines lignes et symboles sont parvenus à se frayer un chemin à travers le temps et les réinterprétations, et ce peut-être depuis l’époque-même de l’Archipel du Couchant. Sur la frise de droite, on remarque notamment le deuxième et quatrième symboles qui se composent de motifs abstraits semblant relativement intacte aux adaptations diverses. Il est possible que ceux-ci remontent à une époque durant laquelle les représentations picturales étaient avant tout d’ordre arcanique et non figuratif. Mais de tels symboles, reconnaissables par leurs formes géométriques pures, se retrouve également incorporés dans d’autres icônes aux influences moins distinctes. C’est notamment ici le cas du troisième symbole dont la tête en goutte retournée englobant un losange en est une manifestation typique.

La frise verticalement composée, se lisant chronologiquement du haut vers le bas la plupart du temps, est placé sur le côté droit de la figure et raconte tout ou une partie de la vie du sujet. Elle est parfois accompagnée du symbole du patron du Mer représenté et même d’écritures contenant son nom ou celui de ces ancêtres.

Prenons la frise de droite. La première icône témoigne de la nature nomade du sujet, les jambes humanoïdes signifiant la sédentarité et le buste de scarabée renvoyant aux terres sauvages de Resdayn et donc au nomadisme. La deuxième icône représente un événement, peut-être astrologique, qui vient bouleverser la vie du sujet et mène au troisième icône sur lequel celui-ci a perdu sa nature nomade et s’est sédentarisé. Cette sédentarisation se poursuit avec la quatrième icône, représentation abstraite du savoir qui caractérise la suite de la vie du sujet. Les deux dernières icônes sont indissociables. Il semblerait que la nature nomade du sujet, revienne finalement se confronter à lui dans la dernière entrée. Le sujet, transformé dans l’avant-dernière icône, affronte sa mort représentée par le crâne central sans qu’on ne connaisse l’issue de cette rencontre.

Il est difficile de comprendre pourquoi cet art a été conservé par le Temple. Son aspect ostensiblement ancien lui confère certainement une valeur d'authenticité qui rend la représentation plus légitime. Peut-être même que les Maisonais voient quelque chose de mystique dans ses lignes sauvages et sales. Comme on le voit aujourd'hui avec le comportement des Maisonais vis-à-vis des Cendrais, il est possible de rejeter quelque chose et de pourtant être fasciné par cette même chose. Le Temple reproduit ces traits crasseux par voyeurisme, pour goûter le pouvoir sauvage sans se salir.


Auréoles

L'auréole de flammes remonte au moins à cette première tapisserie du prophète Veloth. Elle a connu plusieurs stylisations mais c’est sous la forme d’un long triangle courbé qu’elle est dépeinte pour la première fois. Cette forme est d’une importance notable car elle sera reprise par le Temple pour symboliser le Tribunal.

De nos jours, la forme la plus répandue de cette auréole est un triangle contenu dans un cercle, disposée à plat sur la tête du sujet. Le Triangle représente la trialité d’ALMSIVI incarnée par Alma, Seht, et Vehk, tandis que le cercle symbolise son unité et son indivisibilité.

Mais à l’origine donc, le triangle n’était pas là pour représenter ALMSIVI puisqu’il le précède. C’était une flamme partant du crâne du sujet qui était dépeinte. Cette flamme était un symbole de divinité, mais la chronologie des représentations nous porte à croire qu’il s’agissait là d’une divinité différente de celle d’ALMSIVI. La flamme a été transformée pour représenter ALMSIVI, mais elle était à l'origine tout autre chose.

Très peu de sujet porte cette flamme originelle sur le crâne. À vrai dire, il n’en existe que deux connus. Le seigneur Vivec l’arbore et c’est dans cette configuration qu’elle est usuelle. Le second sujet ayant été représenté avec est donc le prophète Veloth. Quoi que fût cette chose, Veloth l'avait.

Il n’est pas clair de quelle forme de divinité il s’agit, si seulement il s’agit de divinité. Les sources manquent à ce sujet. Mais cela est plus vieux que le Tribunal lui-même. Une étude poussée de source pré-Tribunal s’avère de toute nécessité. Il y a quelque chose au-delà d'ALMSIVI que Veloth et Vivec semble avoir touché.